Au commencement du XXᵉ siècle, des photographes occidentaux débarquent en Afrique, en Amazonie, dans le Grand Nord canadien. Ils tendent leur appareil photographique. Et, presque partout, on leur oppose la même résistance : on se détourne, on couvre l'enfant, on demande de l'argent ou un présent en compensation. Les notes des ethnographes de l'époque — Marcel Griaule chez les Dogons, Bronisław Malinowski aux Trobriand, Franz Boas chez les Kwakiutl — emploient toutes, à quelques mots près, la même formule, étrange à leurs oreilles européennes : « ils croient que l'image vole l'âme ».

Cette réticence à la photographie n'est pas une superstition isolée ni une particularité folklorique. C'est le signe d'une autre théorie de l'image — une théorie que la photographie moderne occidentale a oubliée mais qui structure encore, dans bien des cultures, le rapport à la représentation, à la mort et à la mémoire. Ce dossier de Studio Forever tente d'en restituer la grammaire, à travers une anthropologie comparée du portrait photographique et de ses ancêtres rituels.

Le Ka égyptien : l'image qui contient la personne

Pour comprendre ce que signifie pour un photographe « voler une âme », il faut remonter à l'Égypte ancienne, où s'élabore l'une des anthropologies les plus complexes de la personne humaine. Les Égyptiens ne reconnaissaient pas une âme, mais plusieurs : le ba, principe de mobilité, souvent représenté en oiseau à tête humaine ; l'akh, esprit transfiguré qui rejoint les étoiles ; le ren, le nom, sans lequel rien ne dure ; le shéout, l'ombre ; et surtout le Ka, sorte de double énergétique de la personne, sa force vitale et son empreinte.

Le Ka habite le corps mais peut s'en détacher, dans le sommeil comme dans la mort. Il a besoin, pour survivre à la disparition du corps, d'un support physique où se maintenir : c'est pourquoi on momifiait — pour préserver le corps —, c'est pourquoi on multipliait les statues et les images. La statue funéraire (tut), l'image peinte sur le sarcophage, le portrait du Fayoum sur la momie tardive, n'étaient pas des représentations décoratives ; ils étaient le Ka lui-même, ou plus exactement les lieux où il pouvait se loger. Détruire l'image, c'était attenter à la persistance du défunt — d'où la pratique du damnatio memoriae par martelage des cartouches royaux.

Cette doctrine de l'image-réceptacle est l'archétype profond de toutes les croyances qui, plus tard, feront du photographe un voleur d'âme. La photographie, qui apparaîtra trois millénaires plus tard, héritera secrètement de cette charge.

L'image-réceptacle dans les autres traditions

L'idée que l'image n'est pas seulement la copie d'une chose mais un contenant capable d'abriter une part de cette chose se retrouve dans une multitude de cultures où l'arrivée du photographe ethnographe a provoqué les mêmes refus. Chez les Dogons du Mali — étudiés par Marcel Griaule —, le nyama, la force vitale invisible qui circule entre les êtres, peut être capturée ou diminuée par un acte de représentation, et donc par une photographie mal conduite. Les masques rituels n'imitent pas les ancêtres : ils les abritent le temps de la cérémonie, comme une photographie pourrait abriter le portraituré.

Chez les Wolof du Sénégal, certaines photographies anciennes sont rangées avec les objets sacrés et ne se montrent pas à n'importe qui. En Mélanésie, en Polynésie, dans le pourtour pacifique, les figurines d'ancêtres (tiki, moai, uli) ne sont pas des portraits commémoratifs : ce sont des présences, comme la photographie d'un disparu peut devenir, en Occident, une présence muette sur la cheminée. Les Aborigènes d'Australie, longtemps, ont refusé qu'on photographie leurs morts — non pour des raisons de pudeur mais parce que l'image photographique fixée empêchait le défunt de rejoindre correctement le Temps du Rêve.

Lévy-Bruhl, la photographie et la pensée par participation

C'est l'anthropologue français Lucien Lévy-Bruhl (1857–1939) qui a tenté, le premier, de formuler systématiquement ce qui distinguait la pensée magique de l'image, dont relève la défiance à l'égard du photographe, de la pensée occidentale moderne. Dans Les Fonctions mentales dans les sociétés inférieures (1910), puis dans La Mentalité primitive (1922) et L'Âme primitive (1927), il propose le concept de participation.

L'idée est radicale : dans bien des cultures, une chose et sa représentation — son portrait, sa photographie, son ombre, son nom — ne sont pas séparées par la frontière nette que pose l'Occident. Elles participent l'une de l'autre, communient, partagent un même fond énergétique. Le portrait photographique n'est pas moins réel que le portraituré ; il en est une autre version. Le nom n'est pas une étiquette posée sur la personne ; il est la personne, en un autre régime. L'image, en somme, est une doublure efficace.

L'ombre, le reflet, le portrait, le nom, voire le souffle d'un être, sont moins ses attributs que les modes mêmes de son existence.Lucien Lévy-Bruhl, La Mentalité primitive, 1922

Si une chose et son image participent ensemble, alors prendre la photographie, c'est prendre une part de la chose. Voler la photo, c'est voler le Ka. Refuser de poser pour un photographe, c'est protéger son intégrité énergétique. Ce n'est pas magique au sens superstitieux : c'est métaphysique au sens rigoureux. Une autre ontologie de l'image est à l'œuvre — une autre manière de découper ce qui est réel.

Lévy-Bruhl a depuis été critiqué — à raison — pour le vocabulaire évolutionniste qu'il employait (« mentalité primitive », « sociétés inférieures »), héritage de son temps. Lui-même, dans ses Carnets posthumes (1949), a fini par renoncer à l'opposition trop tranchée entre pensée logique et pensée prélogique. Mais le cœur de son intuition demeure productif pour toute anthropologie sérieuse de la photographie : il existe des sociétés où l'image n'est pas inerte. Elle a une efficace propre. La photographie, dans ces cultures, n'est jamais innocente.

Marcel Mauss, magie et efficacité de l'image

Marcel Mauss, dans son Esquisse d'une théorie générale de la magie (avec Henri Hubert, 1904), a thématisé la même question sous l'angle de l'efficacité de l'image. La magie homéopathique — celle qui agit par ressemblance —, comme la magie contagieuse — celle qui agit par contact —, présupposent que l'image et le portraituré, le cheveu et le crâne, le vêtement et le porteur, restent solidaires au-delà de la séparation matérielle. Une figurine d'argile, traversée par une aiguille, peut blesser à distance celui qu'elle représente. Une photographie, dans certaines pratiques magiques contemporaines, peut être utilisée de la même manière. La frontière ontologique entre l'objet, l'image et la personne n'a pas été dressée.

La mimesis grecque : naissance d'une autre ontologie de l'image

L'Occident, dès la Grèce classique, a pris un tout autre chemin face à l'image. Le mot grec mimēsis — l'imitation — désigne d'abord, chez Platon, une opération suspecte : faire des copies, c'est s'éloigner de la vérité. Dans la République (livre X), le philosophe distingue trois lits : le lit-idée (eidos), le lit-meuble fabriqué par l'artisan, et le lit-peint par l'artiste. Le second imite le premier ; le troisième imite le second. L'image est donc au troisième degré du réel : une copie de copie, et à ce titre, dangereuse pour l'éducation des âmes.

Aristote, dans la Poétique, réhabilite la mimesis : imiter, dit-il, est ce que fait l'homme par nature, et c'est par l'imitation qu'il apprend. Mais le statut de l'image reste celui d'une copie. L'image ne contient pas une part de la chose ; elle la reflète depuis l'extérieur. La séparation entre la chose et son image — entre le portraituré et son portrait — est nette, ontologiquement irréductible.

Cette ontologie de la séparation — l'image d'un côté, la chose de l'autre — est le fondement de tout l'art occidental, de la perspective Renaissance jusqu'à la photographie du XIXᵉ siècle. C'est cette ontologie qui explique pourquoi, lorsque l'appareil photographique apparaît avec Nicéphore Niépce (1826) puis Louis Daguerre (1839), l'Européen y voit immédiatement un outil de conservation et non une menace : puisque l'image photographique est nécessairement séparée de la chose, elle ne peut rien lui faire — elle ne peut que la garder. Le photographe occidental est un mémorialiste, non un voleur.

Roland Barthes : la photographie comme certificat de présence

Roland Barthes, dans La Chambre claire (1980) — l'un des textes fondateurs de la philosophie de la photographie —, nomme l'expérience photographique le « ça-a-été » : la photographie atteste que ce qui est représenté a existé, à un moment, devant l'objectif. Elle est, dit-il, un certificat de présence émis par la lumière elle-même. La photographie diffère ainsi radicalement de la peinture, qui peut inventer, et même du film, qui défile. La photographie immobilise un instant qui a eu lieu.

Mais — et c'est tout le paradoxe central de la photographie selon Barthes — ce certificat de présence est aussi un certificat de perte. La photographie immortalise ce qu'elle a déjà laissé partir. Chaque image photographique est une trace de la mort à venir. Le sujet de la photographie est déjà, secrètement, un futur défunt. C'est pourquoi Barthes, méditant sur la photographie de sa mère disparue, en fait l'objet privilégié d'une réflexion sur le deuil.

Walter Benjamin : la perte de l'aura photographique

Walter Benjamin, dans L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique (1936), notait que la photographie avait fait perdre à l'image son aura — son unicité, son lien rituel à un lieu, à une présence singulière. L'image photographique moderne se reproduit, circule, se détache de la chose. Elle gagne en efficacité communicative ce qu'elle perd en sacralité. La photographie, dans cette analyse, désenchante l'image — la prive de cette efficace que la « pensée par participation » lui conférait.

Et pourtant, Benjamin ajoute : l'aura ne disparaît pas tout à fait. Elle se réfugie dans certains genres — le portrait photographique, surtout —, où elle survit, fragile, dans le regard humain qui nous fixe depuis le tirage. Une photographie de famille n'est pas une image quelconque ; elle conserve, malgré la reproductibilité, quelque chose de la présence du Ka.

Toutes les photographies sont un memento mori. Prendre une photographie, c'est participer de la mortalité d'une autre personne, de sa vulnérabilité, de sa mutabilité.Susan Sontag, On Photography, 1977

Susan Sontag, dans On Photography, va plus loin : la photographie n'est pas seulement un memento mori, c'est aussi un acte d'appropriation. Photographier quelqu'un, c'est exercer sur lui une forme douce de violence — le fixer, le saisir, le tenir. Sous cet angle, l'intuition « primitive » du photographe-voleur n'était peut-être pas si éloignée du réel.

Le portrait du défunt : la photographie funéraire

La pratique de la photographie post-mortem au XIXᵉ siècle — ces portraits posés des défunts, parfois maintenus en position assise par des armatures, parfois entourés de leur famille vivante — dit assez la fonction profonde que l'Occident a donnée à l'image photographique. La photographie y est explicitement un substitut du corps : ce que la momie était au Ka égyptien, le portrait photographique l'est au défunt européen. Garder l'image, c'est garder la personne.

Cette pratique, déclinée tout au long du XIXᵉ siècle puis raréfiée au XXᵉ, n'a jamais entièrement disparu : la photographie du défunt sur la pierre tombale, le portrait dans le médaillon, l'image du grand-père sur la cheminée, la photographie de mariage encadrée — tout cela perpétue la fonction du Ka. Le photographe contemporain qui réalise un dernier portrait d'un grand-parent en chambre médicalisée s'inscrit, qu'il le sache ou non, dans une tradition millénaire.

Deux civilisations de la photographie, une seule angoisse

Voici ce qui frappe, lorsqu'on tient les deux ontologies de l'image ensemble : elles ne sont pas opposées dans leur but. Elles le sont seulement dans leur méthode.

Refuser d'être photographié, par peur que l'image emporte le Ka, c'est tenter de préserver l'intégrité de la personne contre la dispersion. Faire photographier ses enfants, ses noces, ses morts, c'est tenter de préserver leur trace contre l'effacement. Dans les deux cas, l'enjeu est le même : tenir bon contre la dissolution. Le photographe défié et le photographe vénéré accomplissent, secrètement, la même fonction.

La photographie, ici, vole quelque chose pour qu'autre chose puisse durer ; la photographie, là, retient quelque chose qui, autrement, partirait. Deux stratégies inverses face à la même certitude — que tout, sans intervention, finit par s'en aller.

Coda — Pourquoi la photographie reste lourde

Nous vivons à une époque où chaque seconde de l'existence est potentiellement photographiable, indexable, archivable, partageable. L'image photographique n'a jamais été aussi disponible, aussi fluide, aussi sans poids. Chacun est devenu, en quelque sorte, son propre photographe perpétuel. Et pourtant — c'est l'observation que faisaient déjà les premiers anthropologues — le geste de photographier reste, dans une part profonde de nous, lourd. On hésite à photographier un mort. On baisse l'appareil dans certaines cérémonies. On éteint le téléphone à l'enterrement. On efface, presque malgré soi, certaines images après une rupture. On garde, dans un tiroir, certaines photographies qu'on ne montre pas.

C'est que la participation de Lévy-Bruhl, malgré la modernité de la photographie numérique, n'a peut-être jamais entièrement disparu. Quelque part en nous, lorsque nous prenons une photographie de quelqu'un que nous aimons, nous savons que nous faisons un peu plus que la copier : nous la retenons. Et lorsque nous regardons une photographie d'un disparu, nous savons que nous y voyons un peu plus qu'une image : nous y trouvons une présence.

Entre le vol du Ka et le rempart contre l'oubli, peut-être la photographie est-elle toujours, secrètement, les deux à la fois. Toute image photographique est un théâtre subtil où nos morts continuent à nous regarder.

Pour aller plus loin

Les concepts clés discutés ici — Ka, Anubis, psychopompe — sont définis dans le Lexique de l'invisible. Sur les anthropologies de la mort qui prolongent cette réflexion sur l'image et la photographie, voir les pages Europe, Asie et Amériques.

Bibliographie sélective sur la photographie et l'image :

— Lucien Lévy-Bruhl, La Mentalité primitive, Alcan, 1922.
— Marcel Mauss & Henri Hubert, Esquisse d'une théorie générale de la magie, Année sociologique, 1904.
— Walter Benjamin, L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique, 1936.
— Susan Sontag, On Photography, Farrar Straus Giroux, 1977.
— Roland Barthes, La Chambre claire — Note sur la photographie, Gallimard/Seuil, 1980.
— Hans Belting, Pour une anthropologie des images, Gallimard, 2004.
— Philippe Dubois, L'Acte photographique, Nathan, 1983.
— André Rouillé, La Photographie — Entre document et art contemporain, Gallimard, 2005.